Estrategias de resistencia en el cine feminista y cuir palestino: la reapropiación y resignificación del orientalismo*

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Por Loreto Ares[1]

 

Resumen

Este artículo analiza, con perspectiva cuir y decolonial, dos obras de cine cuir y feminista palestino: Untitled: Extracts from ‘Harem’ by Tony Dark 1984 (Alaa Abu Asad, 2012, Palestina, 12 minutos) y The Sign is Said to be Put in the Place of the Thing Itself (Vicky Moufawad-Paul, 2003, Canadá, 8 minutos). En ellas, se observa la reapropiación y (re)significación del orientalismo como práctica de resistencia tanto frente al sistema hegemónico sexo/género/deseo como al colonialismo, el racismo y la islamofobia.

Palabras clave: cine palestino, resistencia, orientalismo, queer, feminismo

 

Abstract and Keywords

This article analyzes two queer and feminist Palestinian films, from a queer and decolonial point of view: Untitled: Extracts from ‘Harem’ by Tony Dark 1984 (Alaa Abu Asad, 2012, Palestine, 12 minutes) and The Sign is Said to be Put in the Place of the Thing Itself (Vicky Moufawad-Paul, 2003, Canada, 8 minutes). In these short films, orientalism is reapropiated and (re)signifed as a practice of resistance to hegemonic sex/gender/desire system and to colonialism, racism, and islamophobia.

Keywords: Palestinian cinema, resistance, orientalism, queer, feminism

 

Introducción 

Desde el cine y desde una posición de enunciación palestina, ¿cómo se articula la resistencia a los discursos hegemónicos que circulan en torno al género y a la sexualidad palestinos?

Esta pregunta se sostienen dentro de un debate existente en torno a los discursos que tienen que ver con la sexualidad y con el mundo árabe y/o musulmán, sobre todo en torno a la resistencia a aquéllos enunciados desde una posición que no es ni árabe ni musulmana, que valoran la variable género y sexualidad de forma monoaxial y que reproducen el racismo y la islamofobia.

 

Prácticas de resistencia creadora 

Las prácticas de resistencia son la re-codificación subversiva de las relaciones de poder y la re-escritura de las narrativas dominantes nacionales y neocoloniales para incluir las realidades de los márgenes (Moussa, 2011: 44).

Para Michel Foucault, son la otra cara de la moneda del poder: allí donde hay poder, hay resistencia. Aunque no exista un afuera de las relaciones de poder, eso no significa necesariamente “que se está de todas formas atrapado” (Foucault, 1980 [1977]: 170). Así, propone lo siguiente:

Que no existen relaciones de poder sin resistencias; que éstas son más reales y más eficaces cuando se forman allí mismo donde se ejercen las relaciones de poder; la resistencia al poder no tiene que venir de fuera para ser real, pero tampoco está atrapada por ser la compatriota del poder. Existe porque está allí donde el poder está: es pues como él, múltiple e integrable en estrategias globales (Foucault, 1980 [1977]: 171).

Las narrativas disidentes desafían, por un lado, el metarrelato dominante y, por el otro, indican la posibilidad de imaginar una sociedad y una forma de relacionarse diferentes (Carroll, 1982: 75). Estas narrativas de resistencia dibujan la posibilidad de posiciones que escapan de la dicotomía que separa el conjunto Palestina-heterosexual-homofobia del de Israel-cuir [2]-tolerancia, o de los propios pares hetero/homo y hombre/mujer:

Se ha dicho que la comunidad palestina LGTBQ [3] se enfrenta a menudo a la decisión de ser o ‘auténticamente palestina’ o ‘auténticamente queer’. ¿Cómo os enfrentáis a esa esquizofrenia?

Maikey[4]: Todas las personas palestinas viven en la esquizofrenia. Las palestinas queer también.

Saraya[5]: ¡¿Qué es ‘auténticamente palestina’?! ¡¿Qué es ‘auténticamente queer’?! (Hochberg, Maikey, Rima y Saraya, 2010: 602).

Mis objetivos en relación con la búsqueda de prácticas de resistencia en los textos palestinos se acercan a éstos que definen Shohat y Stam:

Más que construir un concepto purista de textos correctos o lugares inmaculados de resistencia, nos gustaría proponer una actitud positivamente depredadora que abarque potencialidades educativas y estéticas en una gran variedad de prácticas culturales, y que encuentre en ellas las semillas de subversión que puedan florecer en un contexto alterado (Shohat y Stam, 2002 [1994]: 30).

La falta de difusión de las obras palestinas, la ausencia de discursos palestinos fuera de esa dicotomía excluyente que solo permite la disidencia del género cuando se abandona la condición de palestinos, no tiene su origen en un silencio de las voces cuir palestinas, sino en su borrado del discurso dominante[6] (Bacchetta, 2005-2006: 174; Moussa, 2011: 43).

La retórica orientalista se caracteriza por aquello sobre lo que el orientalista escribe, mientras que el “oriental”[7] es descrito (Said, 2008 [1976]: 406). Esto genera una idea unilateral de la “representación” y (re)producción de la Otredad, que avala la existencia de más trabajos que analizan dicha “representación del sujeto Otro” mientras que se obvia la “autorrepresentación”, reforzando así la misma retórica que pretende denunciarse.

En una entrevista, se le planteaba a Gilles Deleuze si era posible que las sociedades de control y comunicación pudieran suscitar nuevas formas de resistencia. Deleuze respondía: “Es posible que la palabra y la comunicación estén ya podridas […] Crear ha sido siempre algo distinto de comunicar” (1995 [1990]: 275). La resistencia no puede reducirse a la lucha por el derecho a narrar (Zizek, 2006: 217), la producción de relatos disidentes va más allá del clásico proceso de comunicación emisión-mensaje-recepción, sino que encaja en un proceso discursivo de cuya articulación es parte y producto la posición de la enunciación.

 

Un corpus inapropiado e inapropiable 

Este artículo se centra en el análisis fílmico con perspectiva cuir y decolonial de dos cortometrajes palestinos. Estas obras forman parte del corpus discursivo que resiste la producción orientalista del género y la sexualidad palestina, corpus del que participan otros textos, otros filmes, otras experiencias y testimonios.

Dicho corpus discursivo, mi objeto de estudio, es un Otro inapropiado/ble, tomando laterminología de Trinh Minh-Ha (1986-87). Está recorrido por muchos monstruos y desechos de los relatos hegemónicos, es por tanto inapropiado; pero es también inapropiable: mi ejercicio de análisis y textualización está localizado en un momento y en un lugar concreto, capta la imagen instantánea de un paisaje en el que quienes lo habitan siguen creciendo y siguen moviéndose en cuanto se cierra el obturador.

Los cortometrajes analizados son Untitled: Extracts from ‘Harem’ by Tony Dark 1984 (Sin título: Extractos de ‘Harem’ de Tony Dark 1984, Alaa Abu Asad, 2012, Palestina, 12 minutos) y The Sign is Said to be Put in the Place of the Thing Itself (El signo, se suele decir, se pone en lugar de la cosa misma, Vicky Moufawad-Paul, 2003, Canadá, 8 minutos).

 

La reapropiación y resignificación como mecanismo de resistencia

La reapropiación es el proceso a través del cual se toma un texto preexistente y, mediante un nuevo montaje o una nueva ubicación espacio-temporal, se produce un texto nuevo. En el caso que me ocupa tiene fines similares a los de la apropiación de términos derogatorios[8], puesto que se trata de la reapropiación (y consiguiente resignificación) de discursos orientalistas por parte de esa población producida como “oriental”.

Untitled: Extracts from ‘Harem’ by Tony Dark 1984 (Alaa Abu Asad, 2012) es un ejercicio de apropiación y recontextualización de Harem, un largometraje porno gay dirigido en 1984 por el director francés Tony Dark, uno de los seudónimos de Jean-Daniel Cadinot. En dicho filme, un joven francés camina por las calles de Casablanca (la película está rodada, en realidad, en Túnez), buscando (y encontrando) sexo con hombres árabes y africanos.

Pierre Yves Darget, el actor principal, conoce a un joven en un baño de hombres donde se acuesta con varios de ellos. Sale a buscarle y se pierde en un zoco, donde mantiene más encuentros sexuales. Termina por volver al baño, donde, tras practicar sexo con más hombres, encuentra al chico que buscaba, con quien va a una cafetería y luego a un hotel. La película termina con los dos hablando abrazados y tumbados en la terraza del hotel mientras se pone el sol. El filme es todo un manual de orientalismo, enlazando un cliché tras otro de la hipersexualizada y exotizada Otredad “oriental”.

La pieza de Abu Asad es un nuevo montaje, de doce minutos (frente a los noventa de la película original), que entresaca y encadena algunos fragmentos. Mi primera reflexión gira en torno al concepto de autoría: si se trata de un montaje en serie de escenas de otra película y en el mismo orden que en la original, ¿se puede considerar una obra nueva?

Untitled se erige como pieza con estatuto propio desde el momento en que modifica el contexto (instalación de video en espacios de arte) y la posición de la enunciación, además del nuevo montaje como articulación del punto de vista (aunque esa modificación solo implique extraer algunas escenas y encadenarlas en el mismo orden).
La alteración en la posición de enunciación se realiza enmarcando la obra con dos planos que señalan unos créditos que aluden a la firma por parte de otro nombre. En la Composición 1 pueden verse los primeros fotogramas del filme: en Fot. 1 y Fot. 2 se introduce esta nueva autoría. Fot. 3 y Fot. 4, por su parte,pertenecen a los créditos de Harem, manteniendo incluso su protección por copyright. Situar en primer lugar el título y autoría de Untitled(ubicándola también en una fecha distinta, 2012 frente a 1984) convierte los fotogramas que siguen (incluyendo los créditos de producción de Harem) en parte de la nueva pieza.

La recontextualización de Harem modifica la dirección de las miradas. Ahora el sujeto Otro “oriental” abandona la posición de objeto/producción de la mirada “occidental” para convertirse en sujeto de la mirada: el orientalismo es aquí lo mirado. Así, éste es señalado de forma patente hasta ser casi vergonzante: los escenarios (las calles, el bazar, los baños), la hipersexualidad de los hombres magrebíes, la banda sonora de música árabe.

La mala calidad del audio y del sonido, que hace muy difícil seguir el argumento o comprender los diálogos, facilita que la atención se vea desplazada: no es en la trama donde el público se queda atrapado, sino en la propia obra como construcción. Se favorece así la función autorreflexiva de Untitled sobre sí misma y sobre la película que cita y de la que se apropia.

Esta reapropiación y resignificación funcionan como mecanismos para desestabilizar la narrativa hegemónica orientalista que, en un contexto de relaciones de poder coloniales, (re)produce el mundo árabe y la sexualidad árabe como Otros en una dinámica jerárquica.

En cuanto a The Sign is Said to be Put in the Place of the Thing Itself (Vicky Moufawad-Paul, 2003), se realiza un trabajo de reapropiación a partir de la película Lawrence de Arabia (David Lean, 1962). La figura de T. E. Lawrence y su discurso sobre el mundo arabo-islámico ya ha sido analizada con mirada poscolonial por Edward Said (2008 [1978]: 317 y ss.) y por Sara Corrizzato y Giada Goracci (2014).

Su orientalismo es reproducido en la película de Lean y no precisamente con una mirada crítica: exotismo erotizado, largos planos generales del desierto vacío, necesidad de ilustrar a los pueblos bárbaros, además de otros tantos recursos que refuerzan la generalización (jerarquizada) sobre la población “occidental” y la “oriental” (analizados en Little, 2003: 29-30; Rosenblatt, 2009: 61; y sobre todo en Raw, 2005).

En el filme de Lean, además, se reproduce una identificación de los otomanos como homosexuales y se construye una masculinidad homo-socializada con tintes eróticos (Raw, 2005: 255; Claydon, 2005), dinámica que también se encuentra en la relación del propio Lawrence con el jerife Alí y con otros “orientales”.

Es la escena entre Lawrence y Alíuna de las reapropiadaspor The Sign is Said to be Put in the Place of the Thing Itself. En ella, Lawrence (Peter O’Toole) es interpelado por el deseo sexual de un bey turco (José Ferrer[9]), quien cuestiona su identidad (Lawrence está ocultando su condición de inglés) y explora su físico, acariciando su herida de bala y su pezón, antes de que Lawrence le ataque (y sea castigado por ello).

Este corto de Moufawad-Paul explora las dinámicas de raza y género en un contexto de mixicidad y diáspora (tener un marido blanco canadiense siendo ella y su familia palestina). Al mismo tiempo, juega con los procesos de identificación y de copia repetida: una escena inicial en la que se solapan rostros que tratan de reconocerse en el espejo, personajes que se superponen unos sobre otros y que repiten la misma frase, un disco de vinilo que da vueltas sin parar.

Una pareja compuesta por un chico y por una chica replican la escena de Lawrence y el jerife Alí. Primero es el joven quien performa a Lawrence y ella a Alí. Sonríen mientras le arranca la camiseta y le acaricia el pezón, plano que se solapa con la imagen de unos dedos acariciando piel; a continuación, el bey/ella pronuncian la frase: “Tu piel es muy clara [fair]” y en un nuevo plano son ahora los labios del joven los que se solapan con los del bey, que repiten: “Tu piel es muy clara”.

Más adelante, el corto jugará con la otra acepción del adjetivo “fair”, que significa también “justo”, y volverá a repetir la escena del bey pronunciando esas palabras. Esta vez será ella quien ocupe el lugar de Lawrence, mientras se ducha y se limpia el maquillaje. El maquillaje juega un papel importante en el video: se trata de un ritual más en la construcción performativa de la identidad, señalado mediante la superposición en bucle de planos de mujeres maquillándose, lo que remite a la reflexión de Judith Butler acerca del género como copia sin original (2006[2004]: 308).

El cortometraje juega también con esa “copia sin original” para construir la raza y las relaciones de poder. Además, la mixicidad y la diáspora permiten el intercambio de roles, aunque la figura del padre (ese marido blanco que le hizo sentirse como extranjera dentro de su propia comunidad, tal y como explica la voz en off narradora al principo del video) siempre ocupa la posición de ese Lawrence que dispara, una y otra vez, una y otra vez; por el contrario, ella y la joven pareja ocupan indistintamente la posición de Lawrence y la posición del árabe asesinado.

Este juego con el color de piel también tiene importancia en el propio acto de grabar, ya que a esta escena le sucede un plano de Moufawad-Paul realizando una prueba de color y de sonido. A la pregunta que plantea Lawrence a Alí en Lawrence de Arabia: “¿Qué color es este?”, contesta la directora: “Apropiadamente blanco”.

El mismo título del corto, como ya señalé, está extraído de una frase de Jacques Derrida: “El signo, se suele decir, se pone en lugar de la cosa misma” (1998 [1968]: 45), y anuncia ese intercambio de signos que altera los significados y el proceso de articulación de sentido. Cambian los roles de personaje opresor y personaje oprimido, cambian los instrumentos (cuchillo en lugar de pistola como arma), sus funciones (cuchillo como herramienta para cocinar en lugar de para asesinar), las causas (cortar cebolla como motivo para llorar en lugar de muerte como dicho motivo). Y la repetición, siempre la repetición: repiten gestos que no son suyos pero que condicionan su posición en el mundo.

The Sign is Said to be Put in the Place of the Thing Itself se reapropia entonces del discurso histórico orientalista para reflexionar sobre su condición (re)productora y performativa. He visto como tanto este cortometraje como el analizado Untitled desplazan los relatos hegemónicos y cuestionan así su condición de Verdad naturalizada a través de la reapropiación y resignificación de discursos orientalistas, en un caso a partir de una película clásica británica y en el otro a partir de una pornográfica francesa.

 

Conclusión

La función autorreflexiva de muchas obras palestinas hace expícito el hecho de que, en un contexto de ocupación colonial, las relaciones de poder atraviesan la producción y la difusión de imágenes, así como su importancia para la construcción de la historia.

Con el fin de desestabilizar los discursos hegemónicos que producen una historia única, se despliegan diversos mecanismos, uno de los cuales es el analizado en este texto: la reapropiación (y consiguiente resignificación) de los discursos orientalistas y nacionalistas.

Así, esto permite utilizar el discurso histórico orientalista para reflexionar sobre su condición (re)productora y performativa, además de desplazarlo y de cuestionar su condición de Verdad universal y naturalizada.

 

Bibliografía

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Claydon, Elizabeth Anna 2005 The Representation of Masculinity in British Cinema of the 1960s: Lawrence of Arabia, The Loneliness of the Long Distance Runner, and The Hill. (Nueva York: Edwin Mellen Press).

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Raw, Laurence 2005 “T. E. Lawrence, the Turks, and the Arab Revolt in the Cinema: Anglo-American and Turkish Representations” enLiterature/Film Quarterly. Volumen 33, Nº 4. Pp. 252-261.

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Shohat, Ella y Stam, Robert 2002 (1994)Multiculturalismo, cine y medios de comunicación: Crítica del pensamiento eurocéntrico. (Barcelona: Editorial Paidós).

Zizek, Slavoj 2006 (2004) Órganos sin cuerpo: Sobre Deleuze y consecuencias. (Valencia: Pre-Textos).

 

[1] Loreto Ares es Doctora en Periodismo y Comunicación Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid. Investigadora independiente, es especialista en género, en cine y en análisis de discursos racistas, islamófobos y homonacionalistas.

 

[2] Escribo “cuir” y no “queer” siguiendo la corriente de diferentes activistas hispanohablantes, quetoman conciencia de cómo la incorporación de la teoría queer en los movimientos sociales yuniversidades latinoamericanas y españolas ha supuesto un volcado del marco teóricoanglosajón, muchas veces con poca reflexión sobre el contexto en el que se estaba aplicando ysobre las implicaciones que ese cambio de localización suponía. Sobre esta transcripciónfonética como acto de resistencia anticolonialista hablan Miguel López y Fernando Davis (2010),Felipe Rivas (2011: 59), así como bengala &magnafranse (2013: 257). Evidentemente, no essuficiente con cambiar una letra, y la reflexión seguirá siendo necesaria, aunque este cambio enla transcripción funcionará como llamada de atención y recordatorio para permanecer alerta.Mantendré la grafía “queer” en traducciones propias a un texto perteneciente al contextoangloparlante. Utilizaré “queer” en las traducciones propias de textos en inglés.

[3] LGTBQ es el acrónimo de lesbianas, gays, trans, bisexuales y queer/cuir.

[4]HaneenMaikey es la portavoz de Al-Qaws, una organización LGTBQ palestina con sede en Jerusalén.

[5]SamiraSaraya pertenece a Aswat, asociación LGTBQ palestina no mixta. Así la describe Rauda Morcos, cofundadora del colectivo:

Desde el principio, cuando comenzamos a organizarnos, queríamos ser una organización de mujeres, lesbianas y feministas. Pero después, la organización se expandió para acoger a más personas intersex, un grupo trans, etc. La cuestión siempre es cuáles eran las fronteras. No había fronteras, simplemente queríamos identificarnos como un grupo de mujeres, dado que teníamos unas necesidades determinadas, dando por descontado que cooperaríamos con otros grupos que sí tenían hombres entre sus miembros (Morcos, en entrevista personal con la autora, 3 de noviembre de 2012).

[6] La alternativa al borrado es la hipervisibilidad dentro de una función (neo)colonial. Para AmalAmireh, la comunidad cuir palestina puede ocupar solo dos posiciones extremas en el discurso dominante israelí: o es invisible o es hipervisible. En ambos casos, es su condición de palestina y no su condición cuir lo que determina si es vista y cómo es vista (Amireh, 2010: 636).

[7] A lo largo de este texto, escribiré siempre los términos “Occidente”, “Oriente” y sus derivados entre comillas. Con ello quiero resaltar que no se refieren a conceptos geográficos sino a construcciones simbólicas e imaginarias.

[8] La reapropiación de términos peyorativos por parte de los movimientos sociales a los que éstos se refieren tiene una larga tradición. Foucault hablaba, en el primer volumen de la Historia de la sexualidad, de ese ‘discurso reverso’ a través del que la homosexualidad comenzó a hablar de sí misma, reivindicando para ello los términos con los que había sido médicamente descalificada (1980 [1976]: 124). Habitual en habla inglesa (tanto con términos relativos a la sexualidad como a la raza, religión, diversidad funcional, ideología política, tal y como expone Adam M. Croom, 2013), los movimientos sociales hispanoparlantes también lo han desarrollado con el uso de palabras como transmaribibollo,bollera, m*rica, sud*ka, tull*do o puta. Esta reapropiación del insulto solo tiene sentido cuando la lleva a cabo el colectivo referido (por ello no transcribo íntegros los términos que no se aplican a mi posición situada).

[9]Según lo que Ella Shohat denomina laspolíticas del casting, “la narrativa audiovisual fuerzaal cineasta a tomar partido. La producción cinemática necesita una selección de actoresen un proceso de casting que inevitablemente sitúa un rostro y una cara en términos degénero, raza, clase y nación” (Shohat, 2010 [1989]: 262). A diferencia de otras obrasartísticas, las voces y las tramas están in-corporadas en el cine, en-carnadas en unoscuerpos y unos acentos específicos, marcados por variables de género y de raza. La selección de José Ferrer como actor revela cómo las políticas del casting permiten intercambiar cualquier raza en la representación de la Alteridad no-blanca.

*Este artículo es la adaptación de una parte del capítulo “La historia y la memoria”, que forma parte de la tesis inédita La sexualidad no normativa palestina en el cine, defendida en la Universidad Carlos III de Madrid en junio de 2017.